"A theory of good city form" è un saggio di Kevin Lynch che descrive la possibilità di costruzione della città in base a dimensioni prestazionali e indicatori di qualità della forma urbana a completamento dell'impostazione funzionalista di derivazione Moderna

La costruzione della città e la sua capacità di esprimere significati diventa, durante il dopoguerra, momento di crisi per le teorie della progettazione, di fronte alla dimostrazione che la ricostruzione post bellica sta offrendo del fallimento del metodo funzionalista. La città della Carta di Atene risulta carente nella capacità di strutturare spazi urbani vitali e attrattivi, denunciando i limiti di un approccio astratto che affida esclusivamente alla determinazione quantitativa e alla soluzione analitica dei singoli problemi la costruzione della città. La macchina per abitare, che aveva risolto il problema dell'equità per l'alloggio operaio, alla scala urbana determina insediamenti che delineano una nuova alienazione per l'uomo-cittadino, privato della vitalità di uno spazio pubblico che è indifferenziato e ridotto al negativo dei volumi, e mostrando la necessità di uno spostamento dell'attenzione sulla morfologia e sul sistema di significati che la forma della città è in grado di esprimere per l'uomo.
La rivoluzione passa inizialmente attraverso un cambiamento di metodo nel leggere la città, in un metaforico passaggio dalla planimetria alla prospettiva, suggerito nel 1960 da Kevin Lynch in "The image of the city", che ritrova nella dimensione percettiva, e nell'identificazione di elementi riconoscibili per l'uomo che ne delineano la figurabilità (percorsi, margini, quartieri, nodi, riferimenti), la chiave per leggere e interpretare la città. Il metodo di analisi di Lynch suggerisce un cambio operativo nelle modalità di concezione della città, che trovano più ampia struttura nel suo testo successivo, "A theory of good city form", del 1981, che più decisamente si focalizza sulla progettazione urbana, spostandone i termini dalla dotazione e dalla quantità al problema della qualità e della morfologia. La domanda da cui si dispiega l'ultimo testo dell'urbanista americano è la definizione della qualità urbana, che si nutre di un vasto repertorio di criteri che affondano nella percezione, nella riconoscibilità e nelle modalità che le persone hanno di vivere gli spazi.

La teoria di Lynch si compone di indicazioni di metodo, costruite in base a criteri che riguardano il rapporto uomo-luogo, e che, senza fornire un modello insediativo unico, delineano un processo capace di declinarsi nei sistemi di valori e di significati espressi da una comunità. E' costituita da una gamma di dimensioni prestazionali, criteri espressi in termini di risultati attesi che devono informare la progettazione della città, con il fine di produrre una forma che risponda ai valori della società.
Le cinque dimensioni fondamentali sono la vitalità, il significato, la coerenza, l’accessibilità e il controllo, che sono condizionate dal sistema culturale della comunità insediata, e che determinano la qualità della forma nella loro distribuzione secondo criteri di efficienza e giustizia. Gli ambiti di applicazione riguardano la densità degli insediamenti e la scelta dei modelli insediativi, suggeriti e descritti da Lynch sulla base delle prestazioni offerte. Le scelte progettuali riguardano inoltre la struttura interna della città e la grana delle attività, che può essere fine o grossa, a seconda delle dimensioni dei gruppi di elementi omogenei che si alternano in un tessuto, e nitida o indistinta, a seconda del tipo di passaggio tra un nucleo di elementi simili e un altro.

La qualità urbana che si fonda sulle dimensioni prestazionali è la risposta ad un bisogno della comunità: non è tanto una proprietà intrinseca dello spazio, quanto un valore aggiunto della morfologia urbana che dispiega i propri significati in relazione ai cittadini che la abitano.
Una tale impostazione riporta l'attenzione sulla scala umana della progettazione urbana, rispetto all'astrazione funzionalista, e rappresenta uno dei contributi dati nel novecento al lungo processo evolutivo delle teorie urbane, che sembra ricomporsi recentemente nelle proposte per Parigi, passando dalla liberazione del vassoio sui cui si stagliano le torri del Plan Voisin del 1925, alla densificazione dei progetti per Le Grand Paris del 2009, che propongono di costruire proprio su quel vassoio e riempire l'area compresa fra i volumi per ridefinire lo spazio pubblico compatto, pedonale e vitale che la città Moderna aveva rifiutato.

come si coniuga la convivenza dialettica quali il naturalismo del luogo, la stereometria del sacrario, l'espressionismo delle cancellate e la descrittività del gruppo scultoreo?

La celebrazione è un tema spinoso per l'architettura, alternato fra le tentazioni alla drammaticità ostentata e alla retorica, che trova nel Monumento alle Fosse Ardeatine una matura capacità di sintesi fra la commemorazione e l'elaborazione storica, a dispetto del brevissimo lasso di tempo intercorso tra l'eccidio e la progettazione del mausoleo. Il portato teorico di cui si fa carico è quello di un passaggio storico delicato, di una cultura attonita per la distruzione cui ha portato il sistema industriale e progressista tanto sinceramente osannato nella prima metà del secolo, e pervasa dalla necessità di ricercare da zero un ruolo per l'architettura.
Il dolore messo in scena dal monumento non è né straziante né violento, ma misurato, maturo, denso di consapevolezza storica. Così le scelte progettuali, che tendono ad un sistema compiuto di suggestioni, manifestano la misura riconosciuta in una tragicità già inscritta nella memoria: la straordinaria forza di cui il progetto è espressione è la riflessione profonda che si traghetta dal piano dell'emotività a quello dell'intelletto.
Il piano sequenza che si offre all'ingresso del piazzale lascia alle spalle la confusione ed il grido sordo espressi dalle cancellate, relegando all'esterno la dimensione emotiva per spostare l'attenzione verso la riflessione ragionata sulla gravità, espressa dal gruppo scultoreo e dal sacrario, salvo concedersi un'eccezione dentro la grotta dell'eccidio: il temenos è un luogo di straordinaria immanenza, celebra la morte in senso intellettuale, non emotivo, religioso o trascendente, in cui ogni scelta espressiva e potenzialmente dirompente sta in equilibrio complessivo e viene moderata dagli altri elementi della composizione.
Il cambio di dimensione e il gigantismo degli elementi è misurato alla spazialità del luogo, è eloquente e non spaventoso. Il gruppo scultoreo non è incombente, misura lo spazio e catalizza l'attenzione esprimendo il significato del sito: s suggerisce la costrizione dei deportati attraverso il dialogo fra la descrittività delle tre figure di persone normali prive di tensione eroica, e il panneggio abbozzato che li avvolge e li lega insieme in un unico blocco. La debole presenza chiaroscurale, la staticità espressa dall'assenza di linee direzionali, la verticale come unica linea forza presente, accentuano il radicamento al suolo e il peso delle figure: i deportati stanno, non esprimono volontà, né dramma, piuttosto rassegnazione, sono illogicamente fermi in un atto allusivo dell'insensatezza di ciò che sta per accadergli. Le figure orientano verso i luoghi dell'eccidio e della sepoltura ma esprimono senza parlare: la forma è sintetica, sfaccettata, dura, frammenta su di sé l'atmosfera senza fenderla, in una dinamicità spaziale che appartiene al visitatore, non al monumento, e si confronta con i sistemi formali del masso e della natura. 
La scala del gruppo scultoreo gioca con lo straniamento del sacrario, che si manifesta in una duplice dimensione concettuale: da copertura dello spazio sepolcrale caratterizzato dalla serialità delle tombe, appare in dimensione gigante come un'enorme pietra tombale che seppellisce il meccanicismo in sé, l'estetica industriale e funzionalista, e racconta attraverso un'architettura a-funzionale una storia finita nella tragedia della guerra. La sospensione diventa gravità attraverso il gioco delle proporzioni, manifestando il peso del fallimento mondiale che l'esaltazione del progresso si porta dietro; la stereometria è perentoria astrazione, ma è temperata dall'adagiamento organico nel profilo morbido della collina, da cui il segno dell'architettura si fa più silenzioso. La natura rimane tale, è il germe seppur debole di rinascita che tempera il peso del sacrario, e nelle grotte il progetto diventa conservazione, minimo indispensabile per preservare il luogo e la ferita della guerra. Tuttavia alla scala umana il sacrario è caldo, è una culla rassicurante che rispetto al monito esterno lascia spazio alla pietas, in un gioco di equilibri di tutto il sistema in grado di esprimere una sacralità laica di forza espressiva straordinaria, che nel silenzio della ragione colpisce più profondamente che nelle grida del pianto. Di fronte al vuoto lasciato dalla guerra al funzionalismo, il monumento indica nell'espressione di significati la strada per l'architettura.

Quale dei 5 punti dell'architettura Moderna è inconciliabile con la teoria della stanza di Kahn?

a. la pianta libera

b. la facciata libera

c. i pilotis

d. le finestre a nastro

e. il tetto giardino

Qual è, secondo l'autore, l'elemento fondamentale in Kahn, in relazione all'evoluzione delle teorie della progettazione?

a. la ripresa di un linguaggio storicista

b. il superamento del legame deterministico forma-funzione

c. l'utilizzo di materiali grezzi

d. l'abbandono della struttura puntiforme

e. il continuo riferimento alla tipologia